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戲曲人的好文字里 有一整個(gè)江湖

王鴻莉 發(fā)布時(shí)間:2020-08-30 09:24:00來源: 北京青年報(bào)

  戲曲人的好文字里,有一整個(gè)江湖

  陰差陽錯(cuò)去了京劇院的汪曾祺曾經(jīng)這樣描述自己的“同事”:“京劇演員大都是‘幼兒失學(xué)’,沒有讀過多少書,文化程度不高。裘盛戎就說自己是沒有文化的文化人,沒有知識(shí)的知識(shí)分子。但是很奇怪,沒有文化,對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟能力卻又非常之高。”

  作為一個(gè)行當(dāng),從清代中后期一直到新中國成立初期的戲曲演員,雖偶有俞振飛這類世家子弟投身其中,但絕非主流,大部分演員都是苦出身,不識(shí)字或文化程度不高??伤麄兺钟袠O強(qiáng)的藝術(shù)才能和感染力,能征服或吸引到一幫知名的文人票友,前有齊如山、羅癭公等直接參與,后有朱家溍、吳小如等專家學(xué)者癡迷于戲。

  汪曾祺還提及很多演員雖不能落筆成文,但極會(huì)說話,口頭表達(dá)爽脆漂亮。戲曲演員擅表達(dá)、會(huì)講話的著實(shí)不少,可這些口頭表達(dá)如果形不成作品,往往就如煙云飄散,留不住。于是,文人所撰看戲、說戲的文章連篇累牘,但戲曲人自己寫的相關(guān)文字偏偏極少。

  所幸新中國成立之后,梨園行里出了很多口述??谑龅奈⒚钪幵谟诳谑鋈撕陀涗浫说年P(guān)系,一旦伶人或者負(fù)責(zé)記錄的文人任何一方覺得應(yīng)當(dāng)把口語書面化或者存了些雅化提升的心思,那這個(gè)口述往往就失了真,寫得遠(yuǎn)不如說得好。這并不是說戲曲藝人的口述就得“俗”,而是指應(yīng)當(dāng)“貼”,伶人本來怎么說話行事,文人就該怎么下筆組織。

  正是因?yàn)檫@份“土”

  王傳淞的口述特別好看

  黃裳是梅蘭芳回憶錄《舞臺(tái)生活四十年》的建議者之一,他曾專門評(píng)價(jià)過這一回憶錄最主要的記錄者許姬傳的文風(fēng):“說到《四十年》的寫作,姬傳的筆路和文風(fēng)也是有它的特色的。這與通常的報(bào)刊文字不是一路,也許難以得到某些人的贊賞,但我卻認(rèn)為是難得的可貴的。記得姬傳曾和我談起,他是有意學(xué)習(xí)他所熟讀的《紅樓夢(mèng)》的筆路的,以為記錄梅先生的活動(dòng)與談話,用報(bào)刊文字的寫法不合適。這是深悉個(gè)中甘苦的話?!弊鳛橐粋€(gè)老北京,梅蘭芳日常說話行事極有風(fēng)度,許姬傳寫梅用《紅樓夢(mèng)》的京腔和筆路,真是兩廂貼合。

  著名昆丑王傳淞則是另外一派自在天然:其口述《丑中美》專門提出“不要強(qiáng)加于我、不打官腔、不放空炮”。這可不是隨便的口號(hào),大到觀點(diǎn)小到文字,王傳淞都是有一說一。有一次,王傳淞隨口說了首打油詩,第四句不成韻,記錄人沈祖安專門改成平仄講究的舊體詩,他就直言:“我不要,也不認(rèn)賬!啥人勿曉得我王傳淞,幾時(shí)學(xué)會(huì)作古詩的?”照王傳淞自己的話說:“我始終認(rèn)為,自己不會(huì)寫文章,請(qǐng)人代筆,要真正代表我的意思,雖‘土’一點(diǎn)拿出去,我心里也就篤定一點(diǎn)?!闭且?yàn)檫@份“土”,王傳淞的口述特別好看。

  戲曲演員的口述極多,其中耐讀的很是不少,這種耐讀并不專門針對(duì)戲曲界人士。翻譯家傅雷是個(gè)洋派人,1962年他在寫給孩子的家書中鄭重推薦過一部梨園口述:“月初看了蓋叫天口述,由別人筆錄的《粉墨春秋》,倒是解放以來談藝術(shù)最好的書。人生—教育—倫理—藝術(shù),再?zèng)]有結(jié)合得更完滿的了。從頭至尾都有實(shí)例,絕不是枯燥的理論?!?/p>

  傅雷雖翻譯不少西方戲劇,對(duì)中國戲曲似乎并無太大興趣,但不算熟悉蓋叫天的傅雷卻能洞悉《粉墨春秋》的意義:“不僅學(xué)藝術(shù)的青年、中年、老年人,不論學(xué)的哪一門,應(yīng)當(dāng)列為必讀書,便是從上到下一切的文藝領(lǐng)導(dǎo)干部也該細(xì)讀幾遍;做教育工作的人讀了也有好處?!边@一評(píng)價(jià)著實(shí)不低,家信寫起來不追求嚴(yán)謹(jǐn),但卻最老實(shí),信里完全能看出傅雷讀這部口述時(shí)的興奮。可惜有傅雷慧眼者少,從20世紀(jì)50年代到目下、甚至可見的將來,很少有人會(huì)將蓋叫天的口述列為學(xué)藝術(shù)者的必讀書。絕大多數(shù)口述的命運(yùn)都與之相似,或局限于梨園行內(nèi),或成為戲曲研究的資料,鮮少有人真正將其視為獨(dú)立的藝術(shù)品。

  除卻舞臺(tái)之外

  新鳳霞尤善寫人

  有經(jīng)歷、有才能、有表達(dá)的欲望,絕大部分戲曲人卻只能通過口述、借助別人的筆來記錄自己的一生。但也有一小部分戲曲演員開始慢慢嘗試“我手寫我口”,他們成年后重新認(rèn)字讀書,用文字來記錄和表達(dá)自己。戲曲演員有才的不少,如姜妙香就善畫。走寫作一路的并不多,但真正開始寫作的幾位,寫得都極有特色。

  大家都知道荀慧生是“四大名旦”之一,但可能不熟悉他每天都會(huì)寫點(diǎn)東西。從1925年到1966年,四十余年時(shí)間,荀慧生堅(jiān)持記錄、一日不輟,留下四十余冊(cè)日記??上КF(xiàn)存世的僅有六冊(cè)。荀慧生日記介于口述和自我寫作之間,與口述相似的是,他身邊一直有文人從旁協(xié)助;但與大部分日后追憶型的口述不同之處在于《小留香館日記》都是當(dāng)日記錄,且不乏荀慧生手書的內(nèi)容。戲曲研究專家傅瑾看到日記原文時(shí),最大的感受是“震驚”。即使對(duì)戲曲熟稔如他,也想象不到一代名伶真實(shí)生活居然是如此。

  戲曲藝人中能被稱之為作家的是李玉茹和新鳳霞,很巧,她們都是女演員?;蛟S因?yàn)樗齻兊膽蚯删吞^耀眼,又或者她們的作家丈夫都太有名,總是讓人們忽略了她們本身的文學(xué)實(shí)績。甚至還有微辭,莫不是先生幫忙?李玉茹寫小說的時(shí)候,曹禺久在病榻。之后她寫散文,雖有女兒協(xié)助,但文章本身都是她一字一字寫出。新鳳霞的丈夫吳祖光有時(shí)候會(huì)辯解一聲,他確實(shí)幫忙了——幫新鳳霞改錯(cuò)別字。真看過夫妻倆文字的,就知道吳祖光說的是實(shí)話,新鳳霞的筆調(diào)他寫不出。作家丈夫的影響或許更在于生活中的潛移默化,以及真切的鼓勵(lì)。

  美國學(xué)者卜凱20世紀(jì)30年代在中國調(diào)查,提出當(dāng)時(shí)中國識(shí)字率約為男性30.3%,女性1.2%,新鳳霞就屬于剩下的將近99%不識(shí)字人群,上了中華戲校的李玉茹也許能勉強(qiáng)算入1%,但也絕不屬于文字上面的精英人士。文化程度很不高的兩個(gè)人,到了晚年一個(gè)偏癱一個(gè)多病,就在這樣的景況下,開始嘗試寫作。這再也不是梨園行內(nèi)常見的口述,而是書寫。

  李玉茹的主要作品是小說《小女人》和談戲說藝的系列散文。李玉茹是老北京,所以她的小說和散文有濃濃的京味兒。她寫幼時(shí)胡同生活和中華戲校學(xué)戲的文章最為生動(dòng)。有一篇小文章,她講自己小時(shí)候有一陣迷上了吃煤渣,忍不住地吃,瞞著大人吃,怎么也戒不了,這種有關(guān)貧窮的細(xì)節(jié)真是扎到了生活的底子上。

  新鳳霞估計(jì)是寫字最多、出版文集最多的戲曲藝人。她的寫作全部取材于自己的生活和經(jīng)歷,除卻舞臺(tái)之外,尤善寫人。她估計(jì)是作家中寫家庭關(guān)系最豐富的一位,寫得最多的自然是丈夫吳祖光,其次是父母公婆子女,寫婆婆一篇尤其別致。她還寫過賣茶的大伯母、開妓院的二伯母、二姨,家里的保姆也沒有落下,甚至是家中短暫的過客一個(gè)小棄兒。新鳳霞出身底層,所以筆下異常多的舊社會(huì)小人物,他們真實(shí)、豐滿、不完美、勢(shì)利也溫情,她為俗世中沉默的蕓蕓眾生立了小傳,留下一份底層生活的真切剪影。許是看慣人世沉淪,新鳳霞也會(huì)惋惜感嘆,但總是有一份冷靜而自自然然的態(tài)度,平鋪直敘,有點(diǎn)舊白話小說中生死平常的態(tài)度。

  新鳳霞還追憶過很多藝壇師友,有名角兒也有各種臺(tái)前幕后人物,其中異常令人感慨的是小白玉霜。小白玉霜比新鳳霞成名早,派頭大,一生大起大落。新鳳霞和小白玉霜相熟,但不諱言也不虛飾,將小白玉霜的驕矜、虛榮、志氣與沉淪一一現(xiàn)于筆下。而小白玉霜作為一代戲曲名伶的悲劇命運(yùn)中,似乎又隱含、疊加、代表著許許多多女伶的沉痛和宿命。

  新鳳霞還寫過和她本來的家庭和藝術(shù)生活完全無關(guān)的幾位人物,值得一記,即溥儀、杜聿明和沈醉等人?!拔母铩敝校u(píng)劇院和政協(xié)在一個(gè)勞改隊(duì),新鳳霞經(jīng)常和這幾位一起勞動(dòng),凝結(jié)了一份特殊的“勞動(dòng)友誼”。楊絳有《干校六記》記錄知識(shí)分子的干校經(jīng)歷,新鳳霞的這份勞動(dòng)改造記錄恰可與之相參照。新鳳霞筆下的皇帝和勞改隊(duì),讀來的第一印象居然是意想不到的風(fēng)趣,皇帝的“窩囊”和“窘”令人捧腹,當(dāng)然這點(diǎn)風(fēng)趣浮在沉痛的底子上。

  大時(shí)代之下,那些傳奇戲曲人的生活本身就像一場(chǎng)大戲:戲班、戲校、碼頭、劇場(chǎng),從貧寒孤兒到聲動(dòng)天下,從跑跑龍?zhí)椎揭淮妗2还苁巧w叫天、王傳淞,還是新鳳霞、李玉茹,生活都不乏艱困顛沛,但他/她們的文字都傳達(dá)出一種特別的“志氣”:一股子不怕苦不服輸不能跌份兒的心勁兒。這其中的況味,與精英文人的審美趣味不盡相同。與文人之文相比,曲人之文或許沒那么精粹,但卻“痛快”。戲曲人的好文字里,有一整個(gè)江湖。

(責(zé)編: 賈春玲)

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